Julma maa

(Kirja-arvostelu, julkaistu Kritiikki-lehden numerossa VI, 2012)


Cormac McCarthyn läpimurtoromaani Veren ääriin (Blood Meridian, 1985) on huomionarvoinen teos jo siksi, että se yhdistää toisiaan hylkiviä elementtejä. Siinä on perinteisen lännentarinan kerronnallista imua ja modernistisen romaanin pitkälle vietyä kielellistä kompleksisuutta. Ilmaisussaan se kulkee hyvin erilaisessa rekisterissä kuin aiemmat McCarthylta suomennetut romaanit Matka toiseen maailmaan, Menetetty maa ja Tie.

Veren ääriin uhmaa kääntämisyrityksiä 1800-luvun amerikanenglannin sanastoa, arkaismeja ja murreilmauksia vilisevällä tyylillään. Haastavasta urakasta suomentaja Kaijamari Sivill on selviytynyt kiitettävästi. Hän on tavoittanut McCarthyn rehevän proosan vivahteet, löytänyt oivaltavia suomenkielisiä vastineita vanhahtaville sanoille ja ollut tarkka varusteisiin ja aseisiin liittyvässä terminologiassa. Puhekielisen dialogin hän on tulkannut suomalaisille murteille, jotka istuvat romaanin lännenmiljööseen yllättävän hyvin. McCarthyyn verrattuna Sivill suo lukijalle myös erään helpotuksen: loppuliitteeseen on suomennettu dialogissa taajaan käytetyt espanjankieliset fraasit, joita ei alkuteoksessa ole käännetty lainkaan.

Kääntäjän kyvyt joutuvat koetukselle varsinkin suoran kerronnan katkaisevissa runsaan metaforisissa jaksoissa, joissa lauseet venyvät ylipitkiksi. Teksti etenee sarjana myyttisiä kuvia, jotka ovat runsaita mutta selkeälinjaisia kuin luolamaalaukset. Näistäkin jaksoista Sivill suoriutuu kunnialla:

He ratsastivat ja idässä aurinko hohkasi kalpeita valoviiruja ja sitten syvempää väriä niin kuin tasangon laitaan olisi yhtäkkiä kihonnut veri ja hulvahtanut vaakasuoraan ja sieltä luomakunnan ääriltä missä maa haihtui taivaaseen nousi aurinko tyhjästä kuin suuren punaisen falloksen pää kunnes se ylitti näkymättömän reunan ja jäi matalana ja sykkivänä ja pahantahtoisena heidän selkänsä taa. Pienimpien kivien varjot piirtyivät hiekkaan kuin kynänvedot ja miesten ja heidän ratsujensa muodot venyivät heidän edelleen kuin säikeinä siitä yöstä josta he olivat tulleet, kuin lonkeroina jotka sitoivat heidät pimeyteen joka oli vielä tuleva. He ratsastivat pää painettuna, kasvottomina hattujensa alla, kuin armeija nukkuvana marssillaan. (s. 36)

McCarthyn kustannustoimittajana hänen uransa ensimmäiset 20 vuotta toiminut Albert Erskine oli aikoinaan myös William Faulknerin pitkäaikainen kustannustoimittaja, ja McCarthya onkin toistuvasti verrattu Faulkneriin. Hän ei kuitenkaan ole omaksunut Faulknerille ominaista näkökulmatekniikkaa. Veren ääriin seuraa ulkoisia tapahtumia keskittymättä kuvaamaan yksittäisten henkilöidensä sielunelämää sisäisen monologin tai tajunnanvirran keinoin. Romaanin sukulaistekstejä ovat Vanha testamentti ja viikinkien saagat: niiden tavoin se on myyttinen kuvaelma, ei tarkka psykologinen tai realistinen läpileikkaus.

Monen kriitikon mukaan Veren ääriin seuraa hyvinkin tarkasti niin sanotun Glantonin koplan vaiheita Yhdysvaltain ja Meksikon rajaseudulla 1849-50. John Glanton oli entinen sotilas, jonka johtama joukko rikollisia ja onnenonkijoita tappoi intiaaneja ja keräsi heidän päänahkojaan Meksikon viranomaisten laskuun. Lisäansioiden toivossa kopla alkoi kerätä myös tavallisten meksikolaisten päänahkoja, ja viimein sen jäseniä jahdattiin lainsuojattomina molemmin puolin rajaa. Koplan taru päättyi Arizonaan, missä joukko sen terrorin uhriksi joutuneita yumaintiaaneja surmasi Glantonin ja useimmat hänen miehistään yllätyshyökkäyksessä. Joukosta eloon jääneen Samuel E. Chamberlainin postuumi muistelmateos My Confession: Recollections of a Rogue oli McCarthylle tärkeä lähde romaanin kirjoittamisen aikana ja joidenkin henkilöhahmojen esikuvina ovat oikeat Glantonin koplan jäsenet.

Veren ääriin on kuitenkin kaikkea muuta kuin yritys rekonstruoida historiallinen totuus tapahtumista. Se on taiteellisen näkemyksen yhdistämä mosaiikki groteskeiksi väänneltyjä lännenmytologian tyyppejä, italowesternien brutaalia väkivaltaa ja raamatullista kuvastoa. Sen maailma on pingotettu naturalismin ja surrealismin väliin.

Ehdoton valtaosa villin lännen tarinoista sijoittuu Yhdysvaltain harvaan asuttuihin länsiosiin ajanjaksolla, joka ulottuu sisällissodasta 1900-luvun alkuvuosiin. McCarthy taas sijoittaa tarinansa Yhdysvaltain ja Meksikon rajalle aikaan, jolloin sisällissota, lännen asuttaminen, kultaryntäykset, uudisasukkaiden yhteenotot karjankasvattajien kanssa ja muut merkittävät mullistukset ovat vasta edessäpäin. Varsinaiseen villiin länteen liitetyt ominaisuudet kuten laittomuus, väkivaltaisuus ja elinolojen primitiivisyys on kuitenkin viety romaanissa äärimmilleen. McCarthyn rujoihin henkilöihin verrattuna jopa tv-sarja Deadwoodin hahmot tuntuvat hienostuneilta. Glantonin joukko ratsastaa verilöylystä toiseen, tappaa ja silpoo uhrejaan aluksi rahan takia, sitten huvikseen ja lopulta silkasta tottumuksesta.

Romaanin väkivaltaisuus on saanut osakseen kritiikkiä. Arvostelijoiden mukaan raakuuksien jatkuva vyöryttäminen vie niiltä shokkivaikutuksen ja turruttaa lukijan. Mutta se lienee ollutkin McCarthyn tarkoitus: hän kuvaa maailmaa, jossa väkivalta on niin arkipäiväistä ettei se herätä enää edes kauhua tai kuvotusta. Toisin kuin Bret Easton Ellisin Amerikan psykon kaltaisissa ”yhteiskuntakriittisissä” tendenssiromaaneissa, McCarthyn kuvaama väkivalta ei symboloi tai heijasta mitään. Se vain on luonnollinen ja kiinteä osa henkilöiden elämää, eikä se sellaisessa ympäristössä voisi muuta ollakaan. Väkivalta ei ole yhden ryhmän keino riistää toista, vaan surmia ja kidutuksia harrastavat kaikki: valkoiset, intiaanit, meksikolaiset.

Tarinan keskeinen jännite syntyy kahden henkilöhahmon välille. Toinen heistä on varsinainen päähenkilö, kotoaan karannut ja Glantonin koplan meksikolaisesta putkasta värväämä teini-ikäinen, jota kutsutaan ”pojaksi”. Veren ääriin evää lukijan pääsyn pojan tietoisuuteen miltei täysin ja kuvaa häntä vain toiminnan kautta. Lähes kaikki, mitä päähenkilön luonteesta ja taustasta voidaan tietää, sanotaan jo ensimmäisen luvun kolmannessa kappaleessa:

Nyt neljätoista vuotta vainaana maannut äiti hautoi sydämensä alla sen olennon joka teki hänestä lopun. Isä ei koskaan lausu hänen nimeään, lapsi ei tiedä mikä se on. Hänellä on tässä maailmassa sisko, jota hän ei näe enää koskaan. Hän katselee, kalpeana ja pesemättömänä. Hän ei osaa lukea eikä kirjoittaa ja hänessä itää jo viehtymys silmittömään väkivaltaan. Hänen kasvoissaan läsnä koko menneisyys, lapsi miehen isä. (s. 4)

Väkivaltaan kohdistuvasta viehtymyksestään huolimatta pojalta näyttää puuttuvan useimmille muille Glantonin koplan jäsenille ominainen kyky täyteen kylmäverisyyteen. Hänen antagonistinsa roolin saakin tuomari Holden, koplan julmin ja häikäilemättömin jäsen. Tuomari on kalpeaihoinen, suurikokoinen ja tyystin karvaton mies, jolla on omalaatuisia filosofisia näkemyksiä ja seksuaalinen mieltymys lapsiin. McCarthy kasvattaa Holdenin demonisuuden myyttisiin mittoihin: hänen menneisyydestään ei tiedetä kerrassaan mitään, ja verenhimoisuutensa ohella hän on oppinut ja kaunopuheinen mies, jolla on tieteellisiä harrastuksia. Holdenin lähes yliluonnollinen neuvokkuus pelastaa Glantonin miehet monesta vaaratilanteesta ja koplan lopulta tuhoutuessa hän jää yhtenä harvoista eloon.

Holdenin filosofoinnista voi löytää jonkinlaisia avaimia romaanin tematiikkaan. Yhtäältä tuomarin tiedonjano ja tieteen arvostus viittaa moderniin rationalismiin, toisaalta hänen ihailunsa sotaa ja vahvemman oikeutta kohtaan muistuttaa pakanallisuutta ja nietzscheläistä immoralismia. Hän ei ole realistinen henkilöhahmo lainkaan, vaan jonkinlainen vertauskuva ihmisen perverssille ja verenhimoiselle puolelle, joka säilyy tietomäärän karttuessakin. Tanssiessaan bordellissa romaanin loppukohtauksessa Holden julistaa, ettei hän nuku eikä kuole koskaan.

Tuomarin hahmo on innoittanut jotkut kriitikot ja kirjallisuudentutkijat lukemaan romaania gnostilaisena tragediana. Holdenia on väitetty gnostilaisen maailmanjärjestyksen arkhoniksi, pahantahtoiseksi valtiaaksi joka pyrkii estämään ihmisen sielua pakenemasta aineellisesta maailmasta. Hän vainoaa erityisesti poikaa, koska tämä on Glantonin koplasta ainoa, jolla on mahdollisuus saavuttaa oikea ymmärrys maailmasta sielujen vankilana.

Olipa tämä tulkintamalli miten kaukaa haettu tahansa, tiettyjä gnostilaisia piirteitä Veren ääriin selvästikin sisältää. Ilmeisin niistä on läpikotaisin pahana näyttäytyvä maailma. Pahuus ei sisälly pelkästään henkilöhahmojen väkivallantekoihin, vaan koko romaanin tapahtumaympäristö on elämälle vihamielinen: aurinko polttaa ja jano korventaa kaikkia eläviä, erämaan autius suistaa ihmiset järjiltään. Miljöö ei sisällä merkkejä armeliaan jumalan suunnitelmasta, pikemminkin se toteuttaa pahantahtoisen demiurgin julmia oikkuja. Tämän julman maan asukit tuntevat kuitenkin tiedostamatonta hengellistä kaipuuta, mikä ilmenee maisemakuvauksen uskonnollisissa vertauksissa: "Raviinin pohjalle vettä päätyi pelkkä noro ja he kumartuivat vuorotellen huulet törössä kiven ääreen kuin hurskaat alttarille." (s. 45)

Romaanin lyhyt epilogi on näky, jossa mies kulkee tasangolla, tekee kuoppia maahan ja sytyttää niihin tulen. Hänen perässään kulkee luita etsiviä ihmisiä. Epilogin kuvasto viittaa maan kaavoittamiseen ja aitaamiseen, kesyttömän rajaseudun katoamiseen järjestyneemmän ja rauhanomaisemman sivilisaation tieltä. Toisaalta Holdenin julistus kuolemattomuudestaan antaa ymmärtää, että ihmisen sotaisa luonto ei katoa. Sivilisaatioiden "alkuperäinen väkivalta" on tärkeä teema McCarthyn koko tuotannossa - etenkin romaanissa Menetetty maa, josta löytyy runsaasti yhtymäkohtia Veren ääriin -romaaniin.

Epilogin voi toki lukea myös ironisena viestinä lukijoille ja etenkin kirjallisuudentutkijoille. Luidenetsijät ovat kuin toisiaan seuraavia tutkijapolvia, jotka yrittävät löytää merkityksiä tasangolla kulkeneen miehen kaivamista kuopista. Veren ääriin on kaikkine kerronnan aukkoineen kuin varta vasten rakennettu vastustamaan kaikkia yksinkertaisia ja ympäripyöreitä tulkintoja. McCarthy ei myöskään ole antanut ainuttakaan haastattelua romaanin tiimoilta eikä muissakaan yhteyksissä selittänyt sitä. Niinpä kriitikot ja tutkijat eivät ole toistaiseksi päässeet yksimielisyyteen siitä, mikä on päähenkilön kohtalo, eivätkä edes siitä, mitä romaanin loppujaksossa ylipäätään tapahtuu.


Cormac McCarthy: Veren ääriin. Romaani, suomentanut Kaijamari Sivill. WSOY 2012.

Tapio!

On mukavaa saada uusi kirja valmiiksi juuri ennen maailmanloppua - eikä maailmanloppu sitten näemmä tullutkaan. Sain hiljattain tehtyä viimeiset korjaukset käsikirjoitukseeni Hysterian maa - Marko Tapio ja Arktinen hysteria. Teos ilmestyy Savukeitaan kustantamana helmikuussa.

Nimensä mukaisesti kirja käsittelee kirjailija Marko Tapiota (1924-1973) ja hänen keskeneräiseksi jäänyttä pääteostaan, romaanisarjaa Arktinen hysteria. Kyseessä ei ole elämäkerta tai kirjallisuustieteellinen analyysi, vaan vapaa esseistinen tutkielma Tapion romaanisarjasta. Tutkailen siinä myös Tapion persoonaa ja elämänvaiheita sekä Arktisen hysterian syntyä ja yhteyksiä todellisen historian tapahtumiin.

Teosta oli samanaikaisesti sekä raskasta että äärimmäisen innostavaa kirjoittaa; työ nimittäin vaati laajan tausta-aineiston keräämistä ja hallintaa. Tapion elossa olevien omaisten haastattelemisen ohella luin ison pinon kirjallisuutta mm. Saarijärven paikallishistoriasta, Suomen sisällissodan tapahtumista ja kirjailijoiden alkoholismista. Muuna lähdemateriaalina käytin mm. Tapion haastatteluja 60-luvulta, aikalaiskritiikkejä ja Tapion kirjeitä vaimolleen.

Laitan tähän näytteeksi kaksi katkelmaa kirjani esipuheesta. Ensimmäinen niistä on esipuheen alusta, toinen lopusta. Ne toivoakseni antavat valaistusta siihen, mikä sai minut ryhtymään projektiin ja minkälainen teos keväällä on odotettavissa.

***

Marko Tapion kuoleman jälkeen vuonna 1973 hänen omaisensa avasivat hänen vuokraamansa tallelokeron saarijärveläisessä osuuspankissa. Lokerosta löytyi sinetöity arkistomappi, jonka päälle kirjoitettu merkintä ilmoitti sen sisältävän Arktinen hysteria -romaanisarjan neljännen osan. Perunkirjoituksessa mapin sisältä löytyi riisi puhtaan valkoista paperia.

Tapion ystävä ja lakimies, jyväskyläläinen varatuomari Veikko Hyytiäinen, joka oli paikalla perunkirjoituksessa, sanoi tapahtumaa traagiseksi. ”Minusta tämän tyhjän mapin sanoma Markolta oli, että tässä seison, enkä muuta voi,” hän kertoi myöhemmin. ”Enempään minusta ei ole. Sain tämän kuvan ystävänä.”

Suurromaanin kirjoittaminen oli herkulesmainen urakka, jonka aikana Tapio poltti itsensä loppuun henkisesti ja fyysisesti. Neliosaiseksi suunnitellun teoksen toisen osan ilmestyessä vuonna 1968 kirjailijan alkoholismi ja unilääkeriippuvuus olivat kehittyneet niin pitkälle, ettei pitkäjänteinen kirjoittaminen enää sujunut. Sen jälkeen häneltä ilmestyi enää dekkari Mummokulta (1969), eepoksen seuraavia osia saivat kustantaja ja lukijat odottaa turhaan. Kolmannestakaan osasta ei jäänyt jälkipolville kuin hajanaisia muistiinpanoja.

Mutta keskeneräisenäkin Arktinen hysteria on paitsi tekijänsä pääteos, myös yksi parhaista toisen maailmansodan jälkeisistä kotimaisista romaaneista, ehkä paras. Se on harvinaisen itsenäinen ja originelli proosateos, jonka sisältöä ei voi palauttaa ”sodanjälkeiseen desilluusioon” tai muuhunkaan aikalaistendenssiin. Keskeneräisyydestä moittiminen olisi sama kuin väheksyisi jotakin antiikin aikaista patsasta siksi, että siitä puuttuu käsi tai jalka. Arktinen hysteria oli enemmän tai vähemmän valmiina Marko Tapion päässä, olosuhteet vain osoittautuivat ylivoimaisiksi urakan loppuun saattamiselle.

Itse tutustuin romaaniin 2000-luvun puolivälissä. Olin ystävän suosituksesta ottanut ensimmäisen osan mukaan kesäpaikalleni, ja tartuin siihen jonakin joutohetkenä. Marko Tapio oli silloin minulle tuttu vain nimeltä. Ensi reaktioni oli hämmästys, että olin saattanut ohittaa tämän kirjailijan. Romaanin prologiosuus, ensimmäiset 77 sivua, oli väkevintä kotimaista proosaa jota olin lukenut. Siitä välittyi voimakas tilan ja paikan tuntu, poljento oli synkkä mutta vitaalinen. Samaistuin päähenkilöön, joka kannatti tervettä järkeä mutta tiesi, miten vähäinen sen merkitys on ihmisten toiminnassa.

Vaikka kerronnan intensiteetti vaihteli suurestikin alun jälkeen, sen välittämä elämäntunne, yhdistelmä pessimismiä ja kiihkeyttä, pysyi samana. Se kuljetti polveilevaa tarinaa edestakaisin Suomen 1900-luvun historiassa: rakennemuutoksen ajoista 1930-luvulle ja sieltä takaisin sisällissotaan, sitten 1950-luvun urbaaneihin kulttuuripiireihin. Ensimmäinen osa päättyi talvisodan alkuun, kuten sen alaotsikko, Vuoden 1939 ensilumi, antoi ymmärtää. Toisessa osassa työmies Vihtori Kauton tarinointi soljui läpi talvi- ja jatkosodan.

Lukiessani mietin, millainen Hysterian vaikutus aikalaisyleisöön oli mahtanut olla. Kirjoitusajankohtana muodikas työläisromantiikka puuttui romaanista täysin; Joel Lehtosen Putkinotkon jälkeen tuskin mikään teos on antanut kristillisten ja sosialististen myyttien idealisoimasta kansanmiehestä yhtä tylyä kuvaa. Tapio esitti köyhät aivan yhtä pyyteellisinä ja lyhytnäköisinä kuin rikkaat, joita he syyttivät kaikista ongelmistaan. Tällainen ei varmasti miellyttänyt 60-lukulaisia, ja Tapion historiakäsityskin tuntui heistä epäilemättä fatalistiselta. Hysteria oli kertomus luokkayhteiskunnan murtumisesta, mutta myös siitä, miten maailma pysyy muuttuessaankin jakaantuneena köyhiin ja rikkaisiin.

Lukukokemus herätti pienellä viiveellä kiinnostuksen romaanin kirjoittajaa kohtaan. Millainen mies oli Marko Tapio, miten hän oli päätynyt kirjoittamaan Hysteriaa, ja mihin suuntaan romaani olisi kehittynyt elleivät hänen työkykynsä ja terveytensä olisi romahtaneet?

Vastauksen toivossa tartuin Anne Friedin kirjaan Marko Tapio (1975). En tullut hullua hurskaammaksi: ohueen kirjaan oli mahdutettu valtava määrä psykoanalyyttistä spekulaatiota ja löperöä yleishumanismia, joka ei tuntunut lainkaan kytkeytyvän Hysterian kirvoittamiin kysymyksiin. Fried oli onnistunut ohittamaan kaikki ne juonteet, jotka tekivät Tapion tuotannosta omintakeisen. Mietin, miten paljon vahinkoa tuo kirja oli saattanut saada aikaan: jos olisin lukenut sen aiemmin, en olisi luultavasti koskaan tarttunut Hysteriaan.

Huomattavasti valaisevampi oli Tuulikki Valkosen, Tapion lesken, muistelmakirja Mäyhä - Lähikuvia Marko Tapion elämästä (2003). Raadollisia puolia kaihtamaton henkilökuva piti sisällään oivaltavia kulmia Tapion teoksiin, myös Hysteriaan. Aloin saada vihiä siitä, miten idea suurromaanista oli alkanut kasvaa kirjailijan mielessä ja miten hän latasi teokseen niin persoonallisuutensa kuin aikakautensa ristiriidat. Valkonen kuvasi, miten Tapio uhkapelurin tavoin valjasti kaikki voimansa suureen työhön ja lopulta menetti kaiken.

Mutta näiden kahden teoksen ohella Marko Tapiosta ei ollut kirjoitettu juuri mitään ei-akateemiselle yleisölle tarkoitettua. Yliopistotutkimustenkin määrä oli suppea. Totesin, että varsinkin Arktista hysteriaa saattoi hyvällä syyllä nimittää unohdetuksi klassikoksi. Läpimurtoteos Aapo Heiskasen viikatetanssi (1956) hypähti silloin tällöin esiin kirjallisuushistoriaa käsittelevissä lehtiartikkeleissa, Hysteriaa harvemmin edes mainittiin. Kirjalla oli pieni uskollinen fanikuntansa, mutta sen rooli oman aikani kirjallisuuskeskusteluissa oli olematon.

Sen suurempi ei ollut kirjan konkreettinen vaikutus kotimaisten nykyprosaistien tuotantoon. Toisin kuin Veijo Meren tai Hannu Salaman kaltaiset modernin kertomataiteen suuruudet, Tapio eli, kirjoitti ja kuoli jättämättä mitään tradition kaltaista jälkeensä. Tuo kesken jäänyt suurromaani seisoi Suomen kirjallisuushistoriassa kuin johonkin syrjäiseen puistoon pystytetty muistomerkki, johon ani harvat kiinnittivät huomiota. Tälläkin hetkellä Hysteriaa löytyy runsaasti antikvariaateista, hinnat ovat huokeita kysynnän puutteen takia.

Ajatus siitä, että kirjoittaisin jotain Arktisesta hysteriasta alkoi kypsyä keväällä 2011. Olin lukemassa romaania uudelleen, ja mielessäni kasvoi lähes pakkomielteinen halu edes vaatimattoman renessanssin herättämiseksi. Tiesin, että unohdettu klassikko on unohdettu vain siihen asti kun joku muistaa sen, ja että Suomen nuoressa kirjallisessa kulttuurissa on helppo herättää kulttuurijournalistien mielenkiinto pyyhkäisemällä pölyt jonkin vuosikymmenten takaisen teoksen päältä. Hyljeksitty V.A. Koskenniemikin löydettiin uudelleen Martti Häikiön elämäkerran myötä.

Aluksi suunnitelmani olivat suppeahkot. Ideoin laajaa esseetä tai tutkielmaa, jonka liittäisin osaksi jotakin esseekokoelmaa. Minua kiinnostivat romaanin kytkökset Saarijärven paikallishistoriaan ja sitä kautta koko itsenäisen Suomen historiaan, ja kaavailin myös matkustavani Keski-Suomeen saadakseni konkreettista tuntumaa teoksen taustoihin. Kirjoitin Hysteriasta ja suunnitelmistani blogimerkintään tuon vuoden huhtikuussa, ja samaan aikaan kunnianhimoni alkoi kasvaa. Kannattaisiko sittenkin kirjoittaa romaanin tiimoilta kokonainen kirja? Hysteria oli niin monisyinen, niin monenlaista ainesta ja temaattista linjaa sisältävä kokonaisuus, että ajatus ei kuulostanut lainkaan mahdottomalta.

Viimeinen sysäys tapahtui, kun Tuulikki Valkonen otti minuun sähköpostitse yhteyttä. Hän oli lukenut Hysteriaa koskevan blogikirjoitukseni, kehui sen tavoittaneen romaanin olennaiset ulottuvuudet ja tarkensi paria Tapion elämään liittyvää yksityiskohtaa, joista kirjoituksen herättämässä verkkokeskustelussa oli puhuttu. Pyysin välittömästi saada haastatella häntä, mihin hän suostui ja lupasi tarjota käyttööni muutakin aiheeseen liittyvää materiaalia. Valkoselta sainkin myöhemmin ison nipun dokumenttiaineistoa: Tapion kolumneja Jyväskylän Sanomista, aikalaiskritiikkejä, kirjeitä, haastatteluja ja Valkosen oman Tapiota käsittelevän gradun.

Samana keväänä otin yhteyttä Tapion veljeen, kirjailija Harri Tapperiin, ja haastattelin häntä kirjeitse. Häneltä sain merkittävää valaistusta Saarijärven paikallishistoriaan ja lisää dokumenttiaineistoa. Lisäksi hän kehotti minua tutustumaan ainoaan Arktisesta hysteriasta tehtyyn laajaan akateemiseen tutkimukseen, Matti Kuhnan väitöskirjaan Kahden maailman välissä (2004), minkä teinkin. Tapion romaanisarjaa käsittelevä kirja oli saanut alkunsa kuin itsestään.

Tiedon ja muistiinpanojen karttuessa monet kysymykset saivat vastauksensa, mutta yhä uusia nousi esiin. Tajusin, että Tapion persoonan ymmärtämisessä oli avain moniin seikkoihin, jotka minua Hysteriassa askarruttivat. Teos ei ollut avain- eikä tilitysromaani, mutta syvästi henkilökohtainen se oli, sisäisestä kokemusmaailmasta syntynyt. Sen luotaamiseen sekä kirjallisuudentutkimuksen metodit että subjektiivisen esseen keinovarat tuntuivat riittämättömältä. Halusin asettua kirjailijan nahkoihin, tavoittaa jotakin hänen katsomistavastaan, vieläpä ymmärtää hänen omaa aikaansa ja sitä edeltävää aikaa. Minulla oli siis edessäni ”taiteellisen tutkimuksen kokeilu”, niin kuin Aleksandr Solženitsyn asian ilmaisisi.

***

En ole tässä kirjassa yrittänyt saada aikaan tyhjentävää tai objektiivista kuvausta Arktisesta hysteriasta tai sen kirjoittajasta. En ole myöskään valinnut mitään tiettyä teoreettista metodia, jonka raameihin sovittelisin romaanisarjaa. Kuten jokainen suuri romaani, Hysteria muodostaa itsenäisen fiktiivisen maailman omine lainalaisuuksineen, arvoineen ja asukkaineen. Tuota maailmaa olen halunnut valaista eri kulmista.

Tuo maailma ei ole syntynyt tyhjästä, itsestään, vaan sillä on syntyhistoriansa ja luojansa ja sen raakamateriaali on elävästä elämästä peräisin. Siksi tavoitteenani on jonkinlainen muotokuva paitsi romaanista, myös sen tekijästä, taustoista ja yhteyksistä todelliseen menneisyyteen. Väistämättä ja tyystin subjektiivinen sellainen, mutta olennaisilta osin tosiseikkoihin pohjautuva ja toivoakseni ehyt.

Arktinen hysteria on rinnastettu ilmestymisestään saakka Väinö Linnan romaanitrilogiaan Täällä pohjantähden alla. Sitä on luettu Linnan romaanin vastineena tai vastaversiona, monelle aikalaisille se oli "oikeistolainen Pohjantähti." Houkutus vertailuun on suuri, koska yhtymäkohtia löytyy helposti. Hysteria tallentaa keskisuomalaista tapakulttuuria ja puheenpartta siinä missä Pohjantähti hämäläistä, molemmissa puidaan sisällissodan sekä talvi- ja jatkosodan tapahtumia. Kumpikin teos piirtää panoraamaa suomalaisen yhteiskunnan kerroksista ja kehityksestä yhden suvun vaiheita tarkastelemalla.

Perusteellisimman ja vähiten asenteellisen vertailun suurromaanien välillä on tehnyt Matti Kuhna väitöskirjassaan Kahden maailman välissä (Jyväskylän yliopisto, 2004). Hän analysoi niitä kahtena erilaisena näkökulmana rakennemuutokseen ja käy läpi lähestulkoon jokaisen kuviteltavissa olevan paralleelin niiden juonten ja henkilöhahmojen välillä. Minusta tuntuu että Kuhna on sanonut teosten välisestä suhteesta kaiken sanomisen arvoisen, ja muun muassa siitä syystä olen itse päättänyt jättää Pohjantähti-vertailun minimiin.

Toinen syy Linna-rinnastuksen sivuuttamiseen on jo korostamani halu tarkastella Hysteriaa omalakisena, suvereenina kokonaisuutena, jonka luonteen ja sanoman voi määrittää vain siitä itsestään käsin. Jo muodon tasolla Tapion lähtökohdat ja tavoitteet ovat perin kaukana Linnan omista: siinä missä Pohjantähti on balzacilaisen realismin tyylipuhdas näyte, on Hysteria hyvin modernistinen romaani. Siitä ei olisi mitenkään voinut tulla Linnan trilogian kaltaista koko kansan suosikkia. Sellaiseksi se on aivan liian "vaikea" ja jopa raskaslukuinen.

Linna rakensi objektiivista historiankuvausta, mutta Tapio laittoi tapahtumiensa suodattimeksi subjektiivisen kertojaminän, joka kaiken lisäksi jatkuvasti kommentoi kertomiaan tapahtumia ja korostaa puutteellisia tietojaan. Linna asettui kansallisten traumojen terapeutin rooliin, etsi eheyttävää kokemusta. Tapio puolestaan manasi esiin pinnanalaiset ristiriidat eikä lääkinnyt auki repimiään haavoja - jos Hysterialla on eheyttävä ja sovittava vaikutus, se löytyy katharsiksen kautta.

Ennen kaikkea Tapio ei ole yhteiskunnallinen kirjailija samassa mielessä kuin Linna, niin tärkeä rooli kuin yhteiskunnallisilla olosuhteilla Hysteriassa onkin. Kuvaamansa ongelmat - väkivalta, historiallisten kriisien toistuvuus, työn ja pääoman ristiriita - Tapio näkee ensisijaisesti filosofisina ja moraalisina, ei poliittisina. Hänen henkilöhahmonsa eivät edusta eri yhteiskuntaluokkien asenteita, vaan heissä toteutuu ihmisen ristiriitainen olemus.

Ristiriitaiseksi voi - kliseisyyden uhallakin - sanoa myös Marko Tapion persoonaa. Hän oli arkaainen machomies ja ujo esteetti, suvereenin vallan ihailija joka ei osannut käyttää valtaa, juoppo joka halveksi juoppoja ja kiisti viime hetkeen saakka oman juoppoutensa. Hän uskoi nietzscheläiseen yli-ihmisoppiin, muttei koskaan kasvanut henkisesti irti isästään. Tällaiset paradoksit epäilemättä toimivat Tapion luovana voimanlähteenä, mutta viime kädessä hän ei kestänyt niitä. Muuttujana itsetuhon yhtälössä toimi myös kunnianhimo, joka oli paisunut niin suureksi ettei sitä voinut mikään tyydyttää.

Arvatenkin tarvittiin kompleksinen luonne kirjoittamaan kompleksisesta kansasta. Romaanisarjan varsinainen aihe on suomalaisuus: jäyhä, alakuloinen, passiivinen ja sulkeutunut kansanluonne, joka välillä leimahtaa äkkiarvaamatta äärimmäisiin mielentiloihin ja tekoihin. Hysteria on suomalaisuuden pimeän puolen syväluotaus, muttei varsinaisesti moraliteetti tai sairaskertomus. Pimeiden puolten tunnustaminen kulttuurissa ei tarkoita sen hylkäämistä tai häpäisemistä.

Ja voidaanko mitään kulttuuria edes ymmärtää sen pimeitä puolia sisäistämättä? Yukio Mishima sanoi, että länsimaalaiset eivät ymmärrä japanilaisuutta koska ihailevat kirsikankukkaa näkemättä miekkaa. Japani ei ole vain teeseremonioita ja eteerisiä tussipiirroksia, se on myös seppuku. Suomalaisuudestakaan on mahdoton saada kokonaiskuvaa ilman arktista hysteriaa. Tapio antaa ymmärtää, että perisuomalainen häilyminen alistuneisuuden ja hillittömyyden välillä on täysin luonnollista kun otetaan huomioon ne luonnonolot, joiden kanssa suomalaisten on pitänyt pärjätä kivikaudesta saakka. Arktinen hysteria on pohjoisille kansoille yleensä ja suomalaisille erityisesti leimallista mentaliteettia. Se on maantieteellis-kulttuurinen ja ajan kululle lähes immuuni ilmiö.

Hysteria kuvaa henkilögalleriansa avulla tämän oudon Pohjolan kansan siirtymistä agraarisesta moderniin yhteiskuntaan 1900-luvun ensimmäisen puoliskon aikana. Se on sielunmessu (tai musta messu) elämänpiirille ja -tavalle, johon Tapio sukunsa kautta kiinnittyi ja josta hän toisaalta taideammatin harjoittajana irtaantui. Se myös kertoo, kuinka suhteellista ja näennäistäkin muutos on: arktinen hysteria elää meissä, vaikka olemme siirtyneet maataloista ja tukkilaiskämpistä keskuslämmitettyihin kerrostaloihin.

Uudistuksia

Blogini on ollut jonkin aikaa hiljaa. Syynä ovat kiireet: syksy on kulunut alkuvuodesta ilmestyvää kirjaa valmistellessa, ja nettikirjoitteluni olen keskittänyt syyskuussa perustettuun verkkolehti Sarastukseen. Kuten jo aiemmin ilmoitin, en kuitenkaan ole ajamassa omaa blogiani alas. Mutta pari uudistusta olen ajatellut tähän tehdä. Ensimmäinen koskee itse blogin luonnetta: vastaisuudessa täältä löytyy enimmäkseen kirjallisuus- ja taideaiheisia tekstejä, Sarastus toimikoon poliittisten ja yhteiskunnallisten kirjoitusteni pääasiallisena foorumina. Lisäksi suuri osa tulevista merkinnöistä koostuu alun perin muualla julkaistuista kirjoituksista, kuten lyhyistä esseistä ja kirjallisuuskritiikeistä, jotka haluan tuoda laajemman yleisön luettavaksi.

Toinen olennainen uudistus on se, että olen poistanut tästä blogista kommentointimahdollisuuden. Niille, jotka ihmettelevät ratkaisua tai pitävät sitä arroganttina tai autoritaarisena, annan muutaman neuvon:

- Jos pidät jostakin täällä julkaisemastani tekstistä tai olet samaa mieltä jostakin esittämästäni mielipiteestä, olen tietenkin ilahtunut. Mutta parhaiten osoitat arvostuksesi jakamalla kirjoituksen facebookissa tai suosittelemalla sitä kavereillesi. Kommenttiosioon tulee paljon viestejä, joissa minua kiitellään ja kannustetaan, mikä on toki mukavaa, mutta kiireistä tai laiskuudesta johtuen saan harvoin vastattua niihin. Sellaisesta saan huonon omantunnon, koska en halua vaikuttaa töykeältä.

- Jos taas inhoat kirjoituksiani, olet eri mieltä kanssani tai pidät minua vastenmielisenä ihmisenä, voit perustaa oman blogin ja ilmaista näkemyksesi siellä. Voit perustaa vaikka henkilööni kohdistuvaan loanheittoon keskittyvän vihablogin. Se on täysin laillista, vaivatonta ja vieläpä ilmaista. Suurin osa kommenttiosastolla käymistäni väittelyistä on tuntunut ajanhukalta ennen kaikkea siksi, että monilla lukijoilla on taipumus takertua johonkin käsitellyn kirjoituksen kannalta triviaaliin yksityiskohtaan ja nopeasti kammeta keskustelu sivuraiteille.

- Jos haluat välittää minulle jotakin olennaista informaatiota, oikaista jonkin tekstissäni esiintyneen asiavirheen tai vaikkapa suositella jotakin mielenkiintoista kirjaa, voit lähettää minulle sähköpostia osoitteeseen thannikainen@gmail.com. En lupaa vastata viestiisi, mutta luen sen varmasti.

Näissä merkeissä toivotan kaikille lukijoille iloista loppuvuotta 2012, sekä hyvää joulua ja onnellista uutta vuotta.

Mies, joka halusi olla karhu

Suomalaisen vasemmistoälymystön maailmankuvassa kaikki paha tulee Pohjois-Amerikan Yhdysvalloista. Siksi sen edustajien on vaikea niellä sitä tosiseikkaa, että myös ympäristöliike tulee sieltä. Luonnonsuojelun filosofiset juuret ovat Henry David Thoreaussa, Ralph Waldo Emersonissa ja muissa Uuden Englannin transsendentalisteissa, joista kulkee suora linja Edward Abbeyn ja Dave Foremanin kaltaisiin 1900-luvun radikaaleihin luonnonsuojelijoihin ja erämaanpalvojiin.

Amerikkalaisen ekofilosofian silmiinpistävä piirre on individualistisuus. Myyttinen kuva amerikkalaisesta luonnonystävästä on sivilisaatioon pettynyt oman tiensä kulkija, joka vetäytyy yksin erämaahan puhtaamman kokemuksen toivossa. Se saavutti ääripisteensä Theodore ”Unabomber” Kaczynskissa, joka pienestä Montanan metsämökistään käsin kävi pommikirjeineen yhden miehen sotaa koko teollista yhteiskuntaa vastaan.

Yhdysvaltalainen ympäristöliike kumpuaa samoista tunnoista kuin koko maan kulttuurin peruskivi, uudisraivaajuus. Pohjois-Amerikan varhaiset valkoiset asukkaat, englantilaiset puritaanit, pakenivat Eurooppaa, joka edusti heille Sodomaa ja Gomorraa, rappion ja synnin vaihetta sivilisaation kehityksessä. Uuden mantereen koskemattomat luonnonmaisemat näyttäytyivät heille alkuperäisyytenä, jota langennut ihminen ei vielä ollut turmellut. He saapuivat uuteen Eedeniinsä Mayflower-laivalla, jonka nimeen jo sisältyi lupaus puhtaudesta ja uudesta alusta.

Kun 1800-luvulla ihmisjoukot alkoivat täyttää paratiisia ja teollinen kapitalismi viipaloida sitä rautatiekiskoilla, heräsi puritanismin vanha alkuperäisen kaipuu uudelleen henkiin joissakin yksilöissä. Luontoliikkeen ensimmäiset leimahdukset olivat ennen kaikkea yksilötason paluita luontoon, vetäytymisiä Thoreaun tavoin metsäjärven rantaan tai John Muirin tavoin vuorille. Niissä kaikuu protesti ihmisluonnon sosiaalista puolta vastaan ja uskonnollissävyinen pyrkimys etsiä pyhyyttä kääntämällä selkänsä maailmalle ja ihmisille. Ne haastavat käsityksen, jonka mukaan ihminen määrittää itsensä ensi sijassa toisten ihmisten kautta ja ettei villillä luonnolla ole muuta arvoa kuin se, jonka ihminen sille antaa.

Eurooppalainen luontoliike on aina ollut kollektivistisempi. Saksalaisille 1900-luvun alkupuolen Wandervogeleille ja artamaneille paluu luontoon oli yhteisöllinen projekti, leirielämää ja talonpoikaiskulttuuria. Suomalaiseen luonnonystävyyteen on kuitenkin tarttunut jotakin ympäristöliikkeen alkuperäisestä individualismista ja yhteiskunnanvastaisuudesta, mikä näkyy Pentti Linkolan, Ilmari Majurin ja Lasse Nordlundin kaltaisissa yksinäisissä luontoon vetäytyjissä. Katkelma Linkolan vuonna 1971 ilmestyneestä esseestä Mitä iloa ihmispaljoudesta? voisi yhtä hyvin olla peräisin 1800-luvun amerikkalaisen transsendentalistin kynästä:

Eikä ihminen tosiasiassa ole lähelläkään sosiaalisuuden ääripäätä, muurahaista ja mehiläistä; päinvastoin hänellä on voimakas tarve ajoittaiseen yksinäisyyteen, rauhaan ja hiljaisuuteen. Kaikissa meissä on pisara sitä tunnettua esi-isää, joka huomatessaan uudistalonsa ohi virtaavan joen pinnalla ihmisen vuoleman lastun tempaisi kirveensä ja lähti palauttamaan rauhaa ylävirralle.

Yksinäisyyttä ja rauhaa etsivään traditioon sulautuu ongelmitta myös yksi luonnonsuojelun arvoituksellisimmista hahmoista, amerikkalainen Timothy Treadwell. Treadwellin pakkomielteisen kiinnostuksen kohteena olivat harmaakarhut, joista hän kiersi luennoimassa ilmaiseksi amerikkalaisissa kouluissa ja joiden suojeluun hän uhrasi suuria rahasummia ja lukemattomia työntunteja. Hän vietti 13 kesää Alaskassa karhujen parissa, kuvasi niitä ja tarkkaili niiden elämää. Elämänmittainen ihastus näihin suuriin eläimiin sai irvokkaan ja traagisen lopun: harmaakarhu tappoi ja söi Treadwellin ja hänen naisystävänsä Katmain kansallispuistossa vuonna 2003.

Treadwellin jäämistöstä löytyi satoja tunteja hänen itse kuvaamaansa videomateriaalia Alaskan harmaakarhuista ja hänen elämästään niiden parissa. Jopa pariskunnan kuoleman äänet olivat tallentuneet videonauhalle. Tämän materiaalin ympärille saksalainen elokuvaohjaaja Werner Herzog rakensi pitkän dokumenttielokuvansa, omalaatuisen henkilökuvan nimeltä Grizzly Man (2005).

Grizzly Manissa Herzog sanoo ihailevansa Tradwellia pikemminkin elokuvantekijänä kuin ekologina. ”Hän otti upeita silmänräpäyskuvia, joiden kaltaisista isot filmiyhtiöt resursseineen voivat vain uneksia,” hän kommentoi.

Elokuvan visuaalisesti komeinta antia ovatkin hätkähdyttävät otokset aivan harmaakarhujen edessä. Välillä karhun kuono työntyy melkein kiinni kameran linssiin, ja kuvan reunasta ilmestyy Treadwellin käsi rapsuttamaan eläimen turkkia. Vaaran ja voiman tuntu on tukahduttava. Treadwellin ote on kaikkea muuta kuin luontodokumenteille tyypillinen kunnioittavan etäinen tarkkailu. Hän puhuu karhuista kuin tuttavistaan ja lepertelee niille kuin lemmikkieläimille.

Mieleen tulee toinen lapsekkaan intomielinen luontodokumentaristi, australialainen Steve Irwin. Hänkin ylitti eläimiä kuvatessaan kaikki turvallisina ja soveliaina pidetyt välimatkat, ja kuoli Treadwellin tavoin saappaat jalassa. Keihäsrausku iski häntä piikillään sydämeen hänen ollessaan kuvaamassa vedenalaista elämää Queenslandin edustalla.

Herzog valottaa sivilisaatioon sopeutumattoman Treadwellin äärimmäistä persoonallisuutta video-otteiden lisäksi ystävien ja sukulaisten haastatteluilla. Treadwell oli kehittänyt itselleen pahan alkoholi- ja huumeongelman nuorella iällä, ja vasta karhuista kiinnostuminen raitisti hänet. Karhujen tutkimiseen ja suojeluun hän heittäytyi yhtä suurella intensiteetillä kuin aiemmin päihteiden käyttöön. Molemmat tarjosivat hänelle saman kiihokkeen: vaaran.

Videonauhoilla Treadwellin puheista kuuluu maaninen innostus kuoleman ja vaaran läsnäolosta. Hän korostaa alituiseen, että karhut voisivat milloin tahansa lyödä häneltä pään harteilta. Oliko Treadwell itsetuhoinen mennessään petojen lähelle, leikkikö hän tieten tahtoen hengellään? Ainakin ystävien mukaan hän pohti jatkuvasti kuoleman mahdollisuutta ja uskoi, että hänen työtään harmaakarhujen parissa alettaisiin arvostaa vasta postuumisti. Joskus hän tunnusti haluavansa kadota erämaahan ja toivovansa, että hänen ruumistaan ja leiriään ei koskaan löydettäisi. Häntä kiehtoi täydellinen, lopullinen sulautuminen luontoon.

Treadwell myös loi itsestään myyttiä esikuvinaan muut yksinäiset erämaanpalvojat. Vaikka hänen naisystävänsä Amie Huguenard oli usein paikalla, Treadwell halusi aina esiintyä videonauhoilla yksin. Mitä kauemmin Treadwell oli erämaassa, sitä vieraammalta ihmisten maailma alkoi tuntua. Vieraantuminen sivilisaatiosta kääntyi lopulta vihaksi sitä kohtaan.

Grizzly Manin loppupuolella on raju kohtaus, jossa Treadwell pitää raivokkaan palopuheen hänen työtään vaikeuttavia metsänvartijoita vastaan. Hänen esiintymisensä on liioiteltua, teatraalista. Purkaus ei selvästikään kohdistu metsänvartijoihin vaan koko sivilisaatioon, ihmisten rakentamaan ja hallitsemaan maailmaan luonnonpuiston ulkopuolella. Hän koki olevansa pakomatkalla lain, järjestyksen ja viranomaisten vaikutuspiiristä ja pelkäsi yhteiskunnan lopulta ajavan hänet pois Eedenistä.

Välirikko sivilisaation kanssa johti yhä syvempään samaistumiseen villiin luontoon. Harmaakarhuissa vitalistinen Treadwell näki elinvoimaa ja kesyttömyyttä, jota hän ei ollut yhteiskunnasta löytänyt. Videonauhoilla hän sanoo moneen kertaan pitävänsä itseään yhtenä niistä.

Käsitellessään Treadwellin halua kuulua karhujen maailmaan Herzogin elokuvan empaattinen ote saa kriittisiä sävyjä. Herzog luonnehtii Treadwellin luontokäsitystä sentimentaaliseksi ja sanoo, että karhumiehen oli vaikea hyväksyä luonnon julmia, brutaaleja puolia. Treadwell meni pois tolaltaan huomatessaan, että uroskarhut tappoivat toisinaan pentuja, jotta naaraat lakkaisivat imettämästä ja tulisivat uudelleen kiimaan. Herzog, itsekin äärimmäisyyksiin viehtynyt mies, tuntee sielunyhteyttä fanaattiseen erämaanpalvojaan, muttei kykene idealisoimaan erämaata. Se on hänelle vieras ja vihamielinen:

Treadwell ei tunnu haluavan myöntää petojen olemassaoloa. En usko, että universumin yhteinen nimittäjä on harmonia, vaan kaaos, vihollisuus ja murha. Treadwellin kuvaamien karhujen silmissä ei näy ymmärrystä eikä sovintoa. Näen vain luonnon välinpitämättömyyttä.

Samalle kannalle asettuu Herzogin haastattelema Alaskan alkuperäiskan edustaja, inuiittimuseon työntekijä. Hänen mukaansa Treadwell väheksyi karhuja yrittäessään olla ja käyttäytyä kuten ne. Alaskan inuiitit ovat aina korostaneet ihmisen ja karhun välistä rajaa ja pysytelleet siksi kunnioittavan välimatkan päässä karhuista muulloin kuin metsästäessään. Treadwell ylitti tuon vuosituhantisen rajan ja joutui maksamaan siitä.

Luonnonsuojelun kannalta Treadwellin perintö on ristiriitainen. Toisaalta hän keräsi paljon arvokasta tietoa harmaakarhujen elämästä ja perusti Grizzly People -järjestön niiden suojelemiseksi. Toisaalta hänen lähikontaktinsa karhuihin saattoi totuttaa niitä ihmisiin niin, että ne erehtyivät luulemaan ihmisiä vaarattomiksi. Lisäksi metsänvartijoiden lentokonepartiot ovat ehkäisseet karhujen salametsästystä tehokkaammin kuin Treadwellin toiminta.

Kenties Timothy Treadwellin matka harmaakarhujen pariin oli pikemminkin eksistentiaalinen kuin ekologinen projekti. Se oli sivilisaatioon pettyneen yksilön yritys sulautua luontoon ja löytää siten puhdas, turmeltumaton kokemus. Tuskin kukaan Treadwellin hengenheimolaisista ja edeltäjistä on vienyt pyrkimystä yhtä pitkälle, ja äärimmäisen luonteensa takia se olikin tuomittu epäonnistumaan. Ihminen on luonnossa lopultakin muukalainen ja sulautuu siihen saumattomasti vasta kuoleman jälkeen, minkä Treadwell joutui julmalla tavalla oppimaan.


(kirjoitus on alun perin ilmestynyt Elonkehä-lehdessä 2009)

Esitelmäni Céline-seminaarissa 27.9.2012

(Louis-Ferdinand Célinen romaani "Niin kauas kuin yötä riittää" ilmestyi vastikään uutena suomennoksena. Kirjoitin teokseen jälkisanat. Julkaisemisen kunniaksi Siltala kustannus, ranskalaisen filologian laitos ja Institut français de Finlande järjestivät 27.9. Helsingin yliopiston Metsätalolla seminaarin "Kirottu klassikko - Louis-Ferdinand Céline Ranskan 1900-luvun kirjallisuudessa." Tilaisuudessa puhuivat minun lisäkseni Tarmo Kunnas, Henri Godard ja Kai Mikkonen. Seuraava teksti on seminaarissa pitämäni esitelmä. Puhuin otsikolla "Niin kauas kuin yötä riittää ja modernin elämän kurjuus".)



Louis-Ferdinand Célinen esikoisromaani Niin kauas kuin yötä riittää oli vuoden 1932 suurin kirjallinen sensaatio Ranskassa. Romaani melkein voitti Goncourt-palkinnon ja Jean-Paul Sartren kaltaiset julkiset intellektuellit pitivät sitä mullistavana. Céline oli kirjallisuuspiireille ennestään lähes täysin tuntematon: hän oli kirjoittanut vain yhden näytelmän, joka ei ollut saanut mainittavaa huomiota. Hän tuli kirjallisuusmaailmaan niin sanotusti pystymetsästä. Yksi esikoisromaanin kuuluisista ihailijoista, Lev Trotski, sanoi että Céline "oli astunut suureen kirjallisuuteen niin kuin muut astuvat sisään kotiinsa."

Célinen debyytti ei myöskään noudatellut mitään vallitsevaa kirjallista muotia. Céline kuuluu niihin tuiki harvinaisiin kirjailijoihin, jotka eivät nojaa varsinaisesti mihinkään tunnettuun traditioon eivätkä myöskään jätä mitään tradition kaltaista jälkeensä. Ei ole olemassa célineläistä koulukuntaa eikä edes ketään yksittäistä kirjailijaa, jota voisi kutsua hänen suoraksi perillisekseen. Kurt Vonnegut on todennut sarkastisesti, että hänen "kolmen pisteen tyyliään" ovat jäljitelleet vain juorulehtien kolumnistit, koska sen avulla voi saada minkä tahansa informaationmurusen näyttämään merkittävältä. Ihailijoita Célinellä on kyllä riittänyt, ja heistä voisi Vonnegutin ohella mainita ainakin Samuel Beckettin, Günter Grassin, Charles Bukowskin, William S. Burroughsin ja Michel Houellebecqin.

Niin kauas kuin yötä riittää on Célinen yhdestätoista romaanista "lukijaystävällisin": hänen tavaramerkikseen muodostunutta kolmen pisteen katkomaa lauserytmiä hyödynnetään siinä melko maltillisesti. Myöhäistuotannon teokset, kuten Nord ja Rigodon, ovat siihen verrattuna lähestulkoon antiromaaneja, fragmentaarisia tekstiryöppyjä joissa tarina on vain hutera kehys.

Jos Célinen tyylille haluaa löytää varhaisempia esikuvia, on mentävä aina keskiajan kirjallisuuteen, François Villoniin ja François Rabelais'hin asti. Céline korosti aina vastenmielisyyttään klassillista kielenkäyttöä kohtaan. Hän ei ollut Voltairen, Pascalin tai Camus'n kaltainen homme à idées, hänen tyylinsä perustui pikemminkin emootioon kuin ajatuksiin. Hän pyrki kielen avulla kielen taakse, itse aisti- ja tunne-elämykseen. Villonin tavoin Céline hyödynsi katukieltä ja slangia, Rabelais'n tavoin hän suosi groteskeja ja liioittelevia kielikuvia. Hän kehuskeli tuoneensa romaaneillaan puhutun kielen kirjallisuuteen.

Célinen kuohuva proosatyyli oli kuitenkin spontaania vain näennäisesti. Sen saattaminen lopulliseen muotoon oli hirmuisen työn takana. Tyypilliseen tapaansa liioitellen Céline sanoi rakentavansa romaanin kirjoittamalla ensin 80 000 liuskaa käsin ja sitten puristamalla ne kahdeksaansataan liuskaan. Hänen säilyneet alkuperäiskäsikirjoituksensa lukemattomine korjausmerkintöineen osoittavat, että tekstiä hioessaan hän ei kiinnittänyt huomiota ainoastaan sanojen merkityksen täsmällisyyteen, vaan yhtä lailla rytmiin ja tonaaliseen sopivuuteen. Moinen ankaruus on ollut harvinaista proosakirjailijoille sitten Flaubertin päivien.

Musiikkitermein ilmaistuna editointityössä oli kyse tunne-elämyksen transponoimisesta kirjoitetulle kielelle. Saman tyyppisen transponoinnin Céline suoritti oman elämänsä tapahtumille muuttaessaan ne fiktioksi. Niin kauas kuin yötä riittää seuraa päällisin puolin kirjoittajansa elämänvaiheita noin 20-vuotiaasta noin 35-vuotiaaksi. Minäkertoja ja samalla kirjailijan alter ego on Ferdinand Bardamu, joka romaanin alussa värväytyy ensimmäiseen maailmansotaan. Vakavan haavoittumisen jälkeen hänet kotiutetaan, ja hän lähtee töihin kauppa-asemalle Ranskan siirtomaahan Keski-Afrikkaan. Afrikka-jaksoon saakka kuvaus on naturalistista ja vaikuttaa suoran omaelämäkerralliselta. Sitten tapahtuu yllättävä loikka silkkaan fantasiaan: Bardamu sairastuu malariaan ja hänet myydään orjaksi Yhdysvaltoihin purjehtivaan kaleeriin.

Tällaiset absurdit ja hallusinatoriset jaksot rikkovat silloin tällöin tarinan realistisen tason ja antavat mielikuvitukselle vallan omakohtaisuuden yli. Tärkeintä on sisäisen kokemuksen välittäminen, ei se, vastaavatko tapahtumat Célinen todellista menneisyyttä tai ovatko ne ylipäätään mahdollisia. Célinen tapa prosessoida todellisuutta teki hänestä niin sanotun maagisen realismin edelläkävijän.

Esikoisromaanin alkukielisessä nimessä Voyage au bout de la nuit korostuu matkan ja matkustamisen mekitys. Lyhyessä alkulauseessa Céline sanoo, että kyseessä on ensi sijassa mielikuvituksellinen ja eksistentiaalinen matka:

Matkustaminen on tosi hyödyllistä, se panee mielikuvituksen liikkeelle. Kaikki muu on vain pettymystä ja raadantaa. Meidän matkamme on kuvitelma alusta loppuun. Siinä sen voima.

Matka ulottuu elämästä kuolemaan. Ihmiset, eläimet, kaupungit, asiat, kaikki on kuviteltua. Yksinkertaisesti romaani, pelkkää fiktiota. Näin sanoo Littré, eikä hän erehtynyt koskaan.

Matka suuntautuu "yöhön", joka on koko elämän ja maailman metafora. Sen tuolla puolen on vain olemattomuus, kuolema joka alituiseen muistuttaa itsestään. Istuessaan pariisilaisessa katukuppilassa tanssijatar Tanian kanssa Bardamu toteaa:

Olimme saapuneet maailman päähän, se oli yhä selvempää. Pitemmälle ei voinut jatkaa sillä sen jälkeen oli enää pelkkiä vainajia.

Mutta matkalla on toisenlainenkin ulottuvuus: se on matka modernin, teollisen maailman halki. Célineä on alituiseen verrattu Marcel Proustiin, termi "katuojien Proust" on yksi kuluneimmista häneen liitetyistä attribuuteista. Tietyssä mielessä vertaus onkin osuva. Siinä missä Kadonnutta aikaa etsimässä kronikoi vanhan aristokraattisen Ranskan hiipumista ja modernin keskiluokan nousua vuosisadan vaihteessa, kronikoi Célinen tuotanto 1900-luvun ensimmäisen puoliskon teollista yhteiskuntaa ja sen musertavaa, puuduttavaa vaikutusta ihmisten suuren enemmistön elämään. Céline jatkaa siitä mihin Proust jäi.

On sanottu, että 1900-luku ei alkanut vuodesta 1900 vaan 1914. Niin kauas kuin yötä riittää alkaa kuvauksella ensimmäisestä maailmansodasta, mullistuksesta joka antoi lopullisen kuoliniskun Proustin kuvaamalle Euroopalle. Tilalle tuli rähjäinen, kaoottinen, poliittisten ja taloudellisten ristiriitojen repimä Eurooppa, josta nykyään puhutaan "maailmansotien välisenä aikana". Myöhäistuotannossaan Céline kuvasi tuon maailman luhistumista toisessa suursodassa. Hänelle uuden sodan lopputulos ei kuitenkaan tarkoittanut askelta kohti parempaa maailmaa. Paris Review -lehdelle antamassaan haastattelussa vuonna 1960 Céline sanoi, että toinen maailmansota oli Euroopan loppu: hän kuvaili sitä "maanjäristykseksi, jonka episentrumi oli Stalingrad".

Ensimmäinen maailmansota tarkoitti sodankäynnin muuttumista materiaalitaisteluksi, jossa yksittäisellä sotilaalla ja hänen urheudellaan tai pelkuruudellaan ei ollut merkitystä. Taistelun voitti se, jolla oli enemmän resursseja uhrattavaksi. Kuvaavaa on, että päähenkilö Bardamu osallistuu Célinen itsensä tavoin sotaan ratsuväen miehenä: ratsuväki oli aselaji, johon liittyi eniten 1800-lukulaisen "herrasmiessodankäynnin" romanttisia mielikuvia, ja se menetti täysin strategisen merkityksensä asemasodassa. Bardamun ratsuväkiyksikkö on joutunut kiipeämään hevostensa selästä ja tarpoo nyt liejussa ja yrittää väistellä konekiväärinluoteja ja tykistön kranaatteja. Mukavuutta rakastavat kenraalit elävät tyystin eri todellisuudessa kuin heidän likaiset, nälkäiset ja pelokkaat sotilaansa - nämä kaksi maailmaa ovat lopullisesti erillään.

Kun Bardamu on myöhemmin Amerikan-matkallaan töissä tehtaassa, teollisuustyöläisen arki vertautuu sotilaan rintamakokemukseen:

Kuvotti katsoa kuinka työläiset selkä vääränä, tunnontarkasti tekivät koneille mieliksi kaikin mahdollisin tavoin, kiersivät reikiin yhä uusia pultteja sen sijaan että olisivat kerta kaikkiaan lyöneet rukkaset pöytään, jättäneet öljyn hajut ja huurut jotka polttivat kurkun kautta rumpukalvot ja sisäkorvat. Eivät työläiset häpeästä päätään paina. Melulle antaa periksi samalla tavoin kuin sodalle. Antautuu koneiden vietäväksi, otsaluunsa takana tuskin kolmea häilyvää ajatusta. Loppu. Kaikki mitä katsoo, kaikki mihin kädellään koskee, on raudankovaa. Ja kaikki mitä vähän onnistuu muistamaan on sekin jäykkää kuin rauta eikä maistu ajatuksissa miltään.

Tehdasjakso perustuu niille havainnoille, joita Céline itse teki ollessaan Kansainliiton lääkärinä tarkkailemassa detroitilaisten tehdastyöläisten oloja. Teollisuushallin melu ja liukuhihnatyön monotonisuus musertavat ja tylsistyttävät ihmisen mielen samalla tavalla kuin tykistön rumputuli sodassa. Céline ei suinkaan ollut ensimmäinen eikä ainoa, joka vertasi taistelua ja teollisuutta toisiinsa. Toinen merkittävä 1900-luvun kuvaaja, Ernst Jünger, kuvasi tehdastyöläisen elinympäristöä maailmansodan taistelukentiltä lainatuin termein ja kielikuvin. 1920- ja 30-luvun teoksissaan hän kuvasi ihmisen ja koneen välisen eron hämärtymistä modernissa sodassa ja raskaassa teollisuudessa. Mutta Jüngerin asenne oli herooinen: hänelle sotilas ja työläinen olivat moderneja sankareita, jotka suistaisivat tieltään tympeän, mukavuudenhaluisen pikkuporvarin. Céline puolestaan ei nähnyt sotilaan ja työläisen osassa mitään sankarillista, hänelle se oli perin pohjin kurja ja viheliäinen.

Näihin kahteen näkökulmaan - sotaan ja teollisuustyöhön - kiteytyy yksi Célinen romaanin keskeisistä teeseistä: ihmisten valtaosalle moderni elämä ei ole kiinnostavaa, innostavaa tai juuri elämisen arvoista. Kaikki paikat, joissa Bardamu romaanin aikana asuu tai vierailee, vahvistavat tämän päätelmän. Sen takia hän päättääkin Afrikan- ja Amerikan-matkojensa jälkeen palata pysyvästi Ranskaan: fyysinen matkustaminen paikasta toiseen on mieletöntä, sillä kaikkialla kohtaa saman elämän viheliäisyyden ja saman ylittämättömän kuilun rikkaiden ja köyhien välillä.

Osa tätä elämän sisäistä köyhtymistä on ihmissuhteiden kaupallistuminen ja pinnallistuminen - teema, josta on Célinen jälkeen kirjoitettu hyllymetreittäin kaunokirjallisuutta. Bardamu solmii rintamalta päästyään suhteen kahteen naiseen, amerikkalaiseen Lolaan ja näyttelijätär Musyneen. Ensin mainittu on seksuaalisesti vetovoimainen mutta läpikotaisin naiivi ja typerä - suhde ei koskaan nouse hedonistisen tason yläpuolelle. Lopulta Lola hylkää Bardamun, koska tämä ei ole tarpeeksi optimistinen ja patrioottinen. Musyne puolestaan jättää Bardamun varakkaamman rakastajan takia. Irvokkainta ihmissuhteiden materialismia edustaa kuitenkin Bardamun ystävä Robinson, joka sodan jälkeen elättää itsensä viihdyttämällä eroottisesti sotilaiden leskiä. Ironista on, että yksi harvoista hahmoista, joista Bardamu löytää teeskentelemätöntä inhimillistä lämpöä ja aitoa rakkautta, on hänen Yhdysvalloissa kohtaamansa ilotyttö Molly - tämä nainen myy ruumistaan muttei ole prostituoinut sieluaan.

Useimmat Bardamun tuttavuuksista ovat väliaikaisia, mutta yksi on pysyvämpää laatua: entinen rintamakaveri Robinson katoaa ja putkahtaa esiin aina uudelleen. Hänen tapansa sotkea Bardamu aina mukaan omiin hämäräperäisiin suunnitelmiinsa tuo kertomukseen veijariromaanin piirteitä. Robinson on tavallaan Bardamun kääntöpuoli: aktiivinen, eteenpäinpyrkivä toiminnan mies passiivisen ja tarkkailijan roolissa pysyttelevän päähenkilön rinnalla.

Robinson on sisäistänyt modernin maailman toimintaperiaatteet: hän hyväksyy sen, että vanhat moraalikoodit ja jalot periaatteet ovat osoittautuneet hyödyttömiksi kaiken läpäisevässä kilpailussa onnesta ja omaisuudesta. Hän tahtoo ottaa elämästä kaiken irti, rikastua, heittäytyä toimintaan ja nautintoihin. Mutta Robinsonin hankkeet osoittautuvat fiaskoiksi kerta toisensa jälkeen, ja hänen kamppailunsa onnen ja vaurauden saavuttamiseksi saa yhä surkuhupaisampia muotoja. Robinsonin kuolema romaanin lopussa - hän sokeutuu ja hänen rakastajattarensa ampuu hänet - alleviivaa oivallusta, että nautinnot ja rikkaudet kuuluvat aina vain osalle ihmisistä, vaikka niiden väitetään modernissa liberaalidemokraattisessa kapitalismissa olevan kaikkien ulottuvilla. Pohjimmiltaan hän on epäonnensoturi, ikuinen väliinputoaja jolle ei ole roolia elämässä. Väliinputoaja on myös Bardamu itse, mutta hän tiedostaa osansa - Robinsonin tragedia on, ettei hän ymmärrä maailman lainalaisuuksia.

Céline halveksi liberaaleja, jotka kiistivät ihmisen eettisen ja fyysisen alennustilan modernissa maailmassa tai kuvittelivat, että kulutuskulttuurin tavararöykkiöt jotenkin mitätöisivät sen. Suoranaista inhoa ja vihaa hän tunsi marxilaisia kohtaan, jotka luulivat kommunistisen vallankumouksen ratkaisevan kaiken. Kommunistisen lehdistön kriitikot pitivät esikoisromaanin armottomasta kapitalismin kritiikistä, mutta moittivat sitä toivon ja kapinahengen puutteesta. Kommunistipuolueen L'Humanité -lehden kriitikko Paul Nizan tuomitsi Célinen anarkistina ja nihilistinä. Hän kirjoitti Voyagen arvostelussaan:

Céline ei ole yksi meistä: on mahdoton hyväksyä hänen perusteellista anarkiaansa, hänen ylenkatsettaan, hänen kokonaisvaltaista vihaansa joka koskee myös proletariaattia. Tämä puhdas kapinallisuus voi johtaa hänet mihin tahansa: meidän puolellemme,meitä vastaan tai ei mihinkään.

Kannattaa panna merkille Nizanin paheksunta siitä, että Céline kohdisti vihansa myös työväenluokkaan. Vaikka Niin kauas kuin yötä riittää on köyhän ihmisen näkökulma modernisaatioon, se ei mitenkään asetu köyhän puolelle. Célinen köyhät ovat yhtä lailla ahtaiden mielihalujensa, tietämättömyytensä ja häijyytensä ajamia olentoja kuin kaikki muutkin. Tällainen lähestymistapa näyttää ärsyttävän puhdasoppisempia vasemmistolaisia aina: 1800-luvun vasemmistokriitikot syyttivät Émile Zolaa "työväenluokan häpäisemisestä" romaanillaan L'assommoir, 1970-luvun Suomessa Hannu Salamaa arvosteltiin, kun Siinä näkijä missä tekijä ei esittänyt sodanaikaisia kommunistisia vastarintamiehiä sosialistisen realismin ihanteiden mukaisina.

Matkusteltuaan vuonna 1936 Neuvostoliitossa Céline kirjoitti Mea Culpa -nimisen pamfletin, jossa hän tuomitsi kommunismin jyrkästi. Hän kuvaili mm. neuvostosairaaloiden surkeaa tilaa ja puutteellista kalustoa ja kirjoitti, että koko marxilainen ideologia on pelkkä vulgaari temppu, jolla yritetään vedota ihmisen materialistisiin vaistoihin. Siinä missä uskonnot lupasivat leveää elämää tuonpuoleisessa, kommunismi lupasi sitä aina seuraavan viisivuotisohjelman jälkeen. Mutta ennen kaikkea kommunismi ei materialistisuudessaan voinut tarjota kestäviä ihanteita kapitalismin tuhoamien tilalle.

Varsin yleisen käsityksen jälkeen Célinestä tuli tämän jälkeen "fasisti." Minusta se ei pidä paikkaansa - ellei sitten omaksuta sitä kömpelöä käsitystä, että fasismi on jokin mielentila tai persoonallisuustyyppi. Antisemiitti ja rasisti Céline epäilemättä oli, mutta se ei vielä tee hänestä fasistia. Fasismi on poliittinen oppi, ja liikkeet joihin termillä yleensä viitataan - Italian fascismi ja Saksan kansallissosialismi - sisälsivät paljon Célinelle tyystin vierasta ideologisuutta. Yleisesti ottaen Céline oli niin anarkistinen ja individualistinen luonne, ettei hänestä olisi saanut minkään suuntauksen puhdasoppista kannattajaa. Hän sanoi ettei ikinä äänestäisi vaaleissa ketään paitsi kenties itseään. Hän oli omalaatuinen moralisti, joka haaveili ihmisen sisäisestä jalostumisesta, itsekeskeisen onnentavoittelun hylkäämisestä jalompien päämäärien hyväksi. Miten tämä jalostuminen toteutettaisiin yhteiskunnallisessa mittakaavassa, siitä hänellä oli vain epämääräisiä ja ristiriitaisiakin käsityksiä. Poliittisissa kirjoituksissaan Célinen mielipiteet heilahtelevat anarkistisesta kommunismista oikeistolaiseen autoritaarisuuteen.

Minusta Niin kauas kuin yötä riittää on arvokas teos juuri siksi, että se kieltäytyy ryhtymästä poliittiseksi pikareskiromaaniksi. Céline vain sijoittaa yksittäisen ihmisen tajunnan keskelle maailmaa, joka räjähtää pirstaleiksi kapitalismin, industrialismin, imperialismin, kulutusyhteiskunnan ja yleisen arvottomuuden puristuksessa. Johtopäätökset jäävät lukijalle. Tällaisena dokumenttina Niin kauas kuin yötä riittää on ainutlaatuinen ja, mikä yllättävintä, hillittömän hauska. Yksi romaanin inspiroimista nykykirjailijoista, Will Self, on verrannut sitä Goyan etsaukseen joka on animoitu Tom ja Jerry -piirretyn tapaan. Vertaus kiteyttää olennaisen Célinen huumorintajusta: tragediaa esitetään niin hurjalla vimmalla ja vauhdilla, että se muuttuu slapstick-komediaksi. Kuva maailmasta kärjistyy alituiseen niin äärimmäiseksi, että alkujärkytyksen jälkeen ainoa luonteva vaihtoehto on vapauttava nauru. Niin kauas kuin yötä riittää on ehkä merkittävin 1900-luvulla kirjoitettu humoristinen romaani.

Mottoni

En luota yhteenkään ajatukseen, joka ei aikalaisteni näkökulmasta vaikuta vanhentuneelta ja irvokkaalta.

- Nicolás Gómez Dávila (1913-1994)

Sarastus!

Viime lauantaina aloitti ilmestymisensä verkkolehti Sarastus, jonka olen perustanut seitsemän muun henkilön kanssa. Lyhyesti sanottuna kyseessä on näkökulmaltaan traditionalistinen / kansallismielis-konservatiivinen julkaisu, jonka aihealueita ovat kulttuuri, historia, politiikka, uskonto, tiede, luonto - melkeinpä kaikki maan ja taivaan välillä. Päivänpoliittinen kommentointi on lehdessä korkeintaan sivujuonne, keskitymme pikemminkin "suuriin linjoihin".

Alkuperäisenä ideana oli yhdistää joukko samanhenkisiä kirjoittajia saman katon alle, ja tuloksena onkin julkaisu, joka on Suomessa ainoa laatuaan. (Jos tämä kuulostaa itsekehulta, sallittakoon se alkuinnostuksen tuotteena.) Kyse ei ole samanmielisten kerhosta: tietämysalueiden ja kiinnostuksen kohteiden lisäksi kirjoittajien näkemykset vaihtelevat paljonkin talouden, uskonnon ja estetiikan kaltaisilla erillisillä alueilla. Mihinkään poliittiseen puolueeseen tai järjestöön Sarastus ei ole sitoutunut, vaikka meitä epäilemättä vielä väitetäänkin ties kenen äänitorveksi tai jonkin demokratiaa ja yhteiskuntarauhaa uhkaavan salaliiton osaseksi.

Oma blogini ei vaikene, vaikka Sarastukseen kirjoittaminen luultavasti jonkin verran vähentää sen päivitystiheyttä. Verkkokirjoittamiseni jakaantuu siten, että Sarastukseen kirjoitan valmiita artikkeleita, tänne luonnosmaisempia tekstejä.

Linkkaan tähän vielä Jarkko Pesosen lehdelle tekemän tyylikkään mainosvideon. Pitemmittä puheitta toivotan kaikille kiinnostuneille avartavia lukuhetkiä Sarastuksen parissa.